Catalogo RES: [WOLFANGO DALLA VECCHIA] Wolfango Dalla Vecchia suona Wolfango Dalla Vecchia


Wolfango Dalla Vecchia suona Wolfango Dalla Vecchia
[WOLFANGO DALLA VECCHIA ]
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L'operaMarco Peretti
presentazione

“Cari amici, in questi casi si cerca un musicologo che presenti autorevolmente e onorevolmente il compositore e le sue opere.
Ma proprio pensando di trovarmi tra amici, questa volta ho deciso di presentarmi da me!
C’è per voi il rischio ch’io non sia assolutamente obiettivo, ma potete certamente contare sulla mia sincerità. L’irreversibile, anche se spesso non confessato, interrogativo di fondo, di fronte ad un autore contemporaneo e alle sue opere, è se e quanto queste valgano, quale ne sia il livello, e se dureranno. Ed è un interrogativo al quale tutti, tranne l’interessato, possono non rispondere. Cosa penso dunque di me stesso? Posso dire anzitutto che non mi interessa il confronto con i contemporanei; mi ha sempre interessato quello con i musicisti storici, di fronte ai quali mi sento “un minore”, non proprio da buttar via. Cercando una qualificazione più precisa direi che sono un uomo che ama il presente senza sentire il bisogno di odiare il passato: detesto tutto ciò che si picca di nascere dal nulla e un’arte sradicata dal passato mi sembra come una signora che, desiderando rammodernare la propria casa, si crede obbligata a buttare dalla finestra i mobili antichi. Inevitabile pertanto che, pensando così, finisca per essere classificato un eclettico e come tale guardato con sospetto dagli addetti ai lavori, e rigorosamente bandito dai Festival di Musica Contemporanea. Sotto un’altra angolatura, poi, nel mondo professionale, gli organisti mi considerano, ahimè, “un compositore che suona”, e i compositori “un’organista che anche scrive”. Ma tutto ciò non mi rattrista più di tanto, perché la libertà con cui faccio musica fa piacere a me stesso e quasi sempre anche agli altri, mentre l’opera d’arte volutamente incomprensibile ai più, esula dalle mie ambizioni …”

Wolfango Dalla Vecchia si diploma in organo con F. Germani, in composizione con G. Petrassi a Roma e si laurea in filosofia a Padova. Sarà egli stesso un notissimo docente d’organo, di composizione e direttore di conservatorio. La formazione umanistica, l’esperienza didattica e il costante impegno nella ricerca si sono fusi in pubblicazioni critiche, in cicli di conferenze e nella fondazione del Seminario Internazionale di Studi e Ricerche sul Linguaggio Musicale di Vicenza e del Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova. Nella sua musica, che prende l’avvio nel 1948 con Tre studi per coro femminile e orchestra cui seguiranno oltre 60 opere per gli organici più diversi, vive una logica sotterranea che la collega a tutti gli stili, a tutti gli autori di ieri e di oggi con profonda convinzione. Ha iniziato la carriera concertistica molto presto. Egli vede la musica per organo in una prospettiva molto particolare, insieme lontana, in quanto proveniente da una vasta esperienza compositiva nelle forme più varie, e vicina, in quanto dell’organo conosce direttamente tutti i segreti.

Gaudeamuscorale – trio corale, 1974 (dedicato a Luigi Celeghin)

“Per corale ho preso l’antico canto goliardico, vi ho posto un controcanto burlescamente ispirato al cognome dell’amico concertista L. Celeghin, e su questo impianto ho impostato, in modo tradizionale la stesura del pezzo.” È inusuale la scelta dell’organo per un brano goliardico, ma lo era stato anche l’impiego del jazz nella fuga di Fantasia (1952). Le figurazioni che concorrono all’esaltazione del celebre canto sono: una cellula di tre note che saltella e cavalca il corale con una verve inesauribile; un andamento ostinato nel registro centrale in tutta la gamma cromatica; una figura di appoggiature per semitoni alla mano sinistra e per terze al pedale; nel finale vi è la sovrapposizione delle tre idee su un pedale. L’insistenza sulle cellule e la scelta dei contrasti timbrici taglienti, sono state attuate perché i contorni del canto si distacchino dal fondo con maggiore spicco.

Media vita – per organo e nastro magnetico, 1978

“Risale ai lontani tempi del corso di Storia della Musica la forte impressione in me suscitata dalla leggendaria sequenza di Notker Balbulus (840–912 ca.) da cui prese il via il mio lavoro. Il contenuto del testo (Media vita in morte sumus …) non poteva non richiamarmi il celebre affresco Trionfo della Morte, dipinto da ignoto maestro del ’300 nel Camposanto di Pisa. La distribuzione delle varie zone dell’affresco divenne per me la struttura base del pezzo.” È in cinque sezioni: Præambulum – i sofferenti invocano la Morte; Canon – la morte colpisce inattesa (diviso in: Gaia aulodia, Madrigale, Concertino, Caccia); Horror mortis – le bare scoperchiate; Mystica projectio – la serena attesa degli anacoreti; Fuga et Exodus ad infera – escatologia finale. È musica al quadrato, l’atto compositivo di essa si è verificato quando la mente dell’autore era suggestionata da un’altra musica che fornisce il materiale di elaborazione della parte organistica. Mentre “sente” questa musica egli “vede” le immagini dell’affresco e “collega” il senso misterioso del testo responsoriale alle sonorità dell’organum Sederunt principes di Pérotin che vengono elaborate su nastro (registrato nello studio di G. Malatesta). Evidentemente una genesi complessa: musica come gesamtkunstwerk, somma delle suggestioni indotte da parole-suoni-immagini.

Adagiosissimo – 1982, VIII centenario della nascita di Francesco d’Assisi

“Il pezzo si svolge senza soluzioni di continuità, in tempi lentissimi, attraverso tre momenti ispirati all’“estasi” (Canone) del Santo nello speco de La Verna, al “cantico”, al suo “transito” (Corale) da questa vita.” Ascoltandolo, facilmente si intuisce il significato di ispirazione. Il mistero dell’intervento divino è partecipato senza mediazione: c’è il musicista, la sua fede, l’organo prediletto, sul quale egli ripercorre il lento cammino dell’anima verso il ricongiungimento con il suo creatore. Si può rilevare una serialità nell’impostazione che convive con elementi tradizionali: ciò che supera le diversità è la loro trasfigurazione in un linguaggio che accomuna i tempi e li fonde in un cammino unidirezionale. Il Canone è composto di due parti che combaciano perfettamente poiché la seconda è il retrogrado della prima. La serie dodecafonica completa è anch’essa in due parti: gli intervalli che riguardano le prime sei note vengono riprodotti invertiti per le ultime sei; a congiungere queste due metà paritetiche del totale cromatico vi è una cellula contenente l’ottava diminuita che diverrà sostanziale. Si ha la percezione del progressivo infittirsi delle linee e della loro lenta e inevitabile reductio ad unum da cui si era partiti, ma si ha anche la percezione che ogni nuova linea non è che una derivazione da quella portante. È un ottimo modo per proporre in musica ciò che accade a Francesco durante l’estasi, completamente assorto su un unico oggetto. Ciò porta, con il rientro nella realtà, ad uno slancio umanissimo verso quell’oggetto: si genera lo straordinario Cantico di Frate Sole. Il Recitativo – cellula generatrice del Cantico, ritagliata sulle parole del Santo – era nella serie iniziale (ottava diminuita), cioè: Francesco pensava già alla lode mentre era assorto. Il canto nasce semplicissimo, diatonico, a cellule staccate da pause, distese sotto il cielo di un accordo tenuto che cambia una per volta le sue note e porta a scoprire armonie di altri cieli. Le cellule si allungano si accorciano si accoppiano, costruiscono un percorso dove sempre è rintracciabile quell’intervallo Laudato si’. Si distingue al pedale un suono cupo, comincia a scendere con estenuante lentezza, per semitoni: il canto si infervora, sembra che la volontà di lode non possa venire tradotta in modo adeguato con i limitati mezzi umani: questa volontà inesprimibile si mescola con un’eccitazione crescente e con “perdita di controllo”. Come se fosse inevitabile, questo stato d’animo di estrema tensione esplode in un fortissimo dove nasce il Corale, in do maggiore: il transito all’altra vita è gioioso, nella “vera letizia”, in un continuo di sestine affidate al pedale con campane e registri acuti. Ma allo stesso tempo è presente un attaccamento a “questa” vita che non si vorrebbe lasciare tanto presto: sta nella linea del basso che persiste ad aggrapparsi verso l’alto ma è costretta a scendere: mi, fa, mi (più forte), fa, mi, re, mi (più forte), fa, re (più forte) e finalmente do. Qui “muore” Francesco, ma si lascia trasportare ancora per 25 battute – dove echeggia sempre più esile un ricordo della sua forza vitale – fino a scomparire alla nostra percezione, verso l’alto Silenzio. Sette corali in onore di J.S. Bach – 1985, III centenario della nascita Il melos dei corali fu elaborato da Bach; Dalla Vecchia fa la stessa operazione con tutto ciò che questo intervallo di tempo comporta ma l’atteggiamento dello spirito resta comune tra i due autori: il corale, nella grande diversità delle elaborazioni, rimane nei suoi elementi essenziali, quasi come fosse il simbolo dell’immutabilità del mistero che racchiude. In piena coerenza con le sue idee filosofiche Dalla Vecchia non commenta con le sue note, non desidera rifare un percorso fatto, ma si pone in contatto diretto con la storia, per procedere. 1. Christus, der uns selig macht - Grave. La melodia è sottoposta a un raddoppiamento, a brevissima distanza fissa di tempo, in un canone all’ottava tra mano destra e pedale; queste due voci che si rincorrono sovrapponendosi, vengono inserite a frammenti in un ambito densamente cromatico, una serie costante di quattro semicrome nella cui testa si inserisce la nota del canto. 2. Alio modo - Poco più mosso. Nasce sostenuto da un pedale basso di efficace presa ritmica (successivi salti di ottava in ascesa e in discesa dentro un gruppo di quattro note acefalo) e si staglia nettissimo in forte contrasto con la visione del brano precedente. La figura ritmica che permane ostinata in tutto il brano, gli conferisce una spinta drammatica terrificante che allo stesso tempo immobilizza il canto – armonizzato tonalmente con urti gravi – tenendolo appeso, in balìa del ritmo. La potenza dell’insieme è dovuta all’estrema semplicità del melos cinquecentesco, alla sua nudità icastica intatta. Questa sospensione di potenza si moltiplica nella terza elaborazione, perfetta conseguenza delle prime due. 3. Alio modo - Largo, dove si mette in piena luce l’atrocità della violenza subita da Gesù. Una figura ritmica costante si appesantisce gradualmente e schiaccia il corale alternato fra la bombarda al pedale e le trombe al grand’organo. La figura deriva da quella dei brani precedenti, caricata di un decisivo incremento: ad ogni nota della melodia ora si aggrappano cinque accordi disposti in sequenze di attrito cromatico duro. Le due note principali vengono prolungate al pedale; un senso di faticosa rassegnazione, di incomprensione per quanto sta accadendo è in un lungo rallentando che risolve sfumato. 4. Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld der Welt - Molto lento, dolcissimo. È un canone stretto (a distanza temporale di due note, come nel primo brano) tra i due manuali che utilizzano i registri dolci dell’acuto; qui però il corale viene armonizzato costantemente a quattro parti. Il dux, la mano che inizia, è la destra nel primo versetto del corale, la sinistra nel secondo e nel terzo; poi rimane sempre comes la sinistra. La serie di accordi consiste principalmente in armonie comprendenti l’ottava diminuita; quando la serie comes si sottopone o sovrappone all’altra, vengono generati accordi di otto note le quali per la maggior parte risultano diverse tra loro. Sono armonie tesissime che incedono con massima e uniforme lentezza e provocano, incredibilmente, una pace sonora, come se l’asprezza delle dissonanze fosse sublimata. 5. Sei gegrüsset Jesu gütig. In forte contrasto col brano precedente, è costituito da un vorticoso rincorrersi di accordi ai manuali – prevalentemente quadriadi con ottava diminuita – disposti in serie scalari dapprima ascendenti, poi incrociate, poi ancora ascendenti. Il corale è affidato ai pedali ma le note formanti i singoli versetti vengono tutte prolungate, perciò si genera ad ogni frase un effetto-pedale multiplo. 6. Jesu der du meine Seele - Impetuoso, con rabbia, dov’è posto in atto un contrasto violento tra la stasi dolcissima e imperturbabile della melodia che viene più e più volte “forata” da sonorità aspre, fortissime: ma per quanto poderose e concitate siano, non riescono a smuovere la sua quiete. 7. Jesus an dem Kreuze stund. Il momento estremo, il più mistico, è diviso in sette parti, come le ultime espressioni di Gesù fra noi. La melodia è trasposta sette volte e percorre un circolo delle quinte completo. “Pater, dimitte illis, non enim sciunt quod faciunt” – il canto è alla mano sinistra; il contrappunto della destra, a due voci, deriva da una figura di tre note in discesa semitonale integrata da un salto di sesta. “Amen dico tibi: hodie mecum eris in Paradisum” – il materiale per il contrappunto è simile al precedente e diviene obbligato per cinque entrate successive, generando una pentafonia intersecata. “Mulier, ecce filius tuus. Ecce mater tua” – come una ninna-nanna; il canto è alla voce superiore e viene commentato canonicamente dal pedale; le voci interne utilizzano una scala esatonale che insiste su una terzina a valori brevi. “Eloi, Eloi, lama sabactani?” – fortissima al pedale risalta la domanda densa di supplica per l’inattesa nota finale alterata; le mani raddoppiano l’intensità di una figura nervosa al grand’organo, interrotta da pause e insistente con note che si prolungano fino a formare grappoli di accordi al positivo; l’alternanza fra violenza e fermezza, quasi immobilità impotente del positivo, genera un momento di tensione atroce irrisolta. “Sitio - Adagio” – non si risolve la tensione accumulata per mezzo di un particolare equilibrio di sonorità, in netto contrasto timbrico (16 piedi al pedale, melodia alla viola di 8, cellule al 2 piedi superiore). Si genera un senso di straniamento spazio-temporale, una vuotezza carica di impotenza. “Consummatum est - Molto adagio” – con minima energia vitale residua, due note sorreggono a vicenda un accordo in un’unica figura ostinata che punta a piccoli passi verso il basso, diviene più pesante, le pause che la cadenzano a scansione regolare si ampliano con lenta costante gradualità fino a divenire piene di sostanza come suoni non prodotti: assenza di suono colma di segno più di ogni suono possibile; questo breve brano, assieme al precedente, si può collocare forse al punto più alto della spiritualità musicale di Dalla Vecchia, è la sua immedesimazione nel dramma che ha voluto rivivere. “In manus tuas Domine … - Adagio” – il corale è in canone a tre voci (pedale e sinistra) a valori diminuiti, dapprima nel moto retto poi nel contrario poi a tratti eterogenei; la figurazione è una “trasfigurazione” della stessa melodia affidata alla mano destra: i valori ritmici sono mutati e le note raggruppate in veloci melismi per cui la linea è irriconoscibile, aerea e movimentata quanto era bloccata e ripetitiva; c’è un solo breve trattenendo, in cui le note si fermano su un accordo semplice, come un ricordo.

Marco Peretti
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